本文摘自选自《浪漫主义宣言·何谓浪漫主义》，安·兰德著，重庆出版社2016年3月出版。
最近，一些文学史家已经不再将浪漫主义定义为以情感为导向的学派，并试图找到一个更好的定义，因为他们认为之前的定义是不准确的，但是他们都功亏一篑。根据基本性原则，浪漫主义必然被定义为以意志为导向的学派——浪漫主义文学的本质和发展史只有通过这一基本特征才能够被梳理清楚。
浪漫主义（暗含）的标准过于苛刻，以至于尽管在其巅峰时期，浪漫主义作家成千上万，顶级、纯粹、始终如一的浪漫主义者也是少之又少。在小说家中，最伟大的当属雨果和陀思妥耶夫斯基，至于小说作品（它们的作者在其他作品中可能并不这么稳定），我会提名亨利克·显克微支的《君往何方》和纳撒尼尔·霍桑的《红字》。剧作家中最伟大的则当属弗里德里希•席勒和埃德蒙·罗斯丹。
这些顶级作家的区分特征（撇开他们纯粹的文学天赋不谈）是他们对于在意志前提下在以下两个基本领域的执着遵守：在意识和存在中，对应到物质世界即人格和行为中。这些作家可以完美地整合这两个方面，创造出精巧绝伦的情节，他们要做到这些就必须关注人的灵魂（即他的意识）。他们是具有深奥世界观的伦理学者；他们不仅仅关注价值观，更加关注伦理价值观以及伦理价值观如何塑造人的性格。他们的人物“大于现实中的人”，即他们是用基本元素塑造的抽象投影（这些投影不一定是成功的，我们之后会讨论这一点）。在他们的故事中不会出现与伦理价值观无关的、为了行动而行动的情况。他们情节中的事件是由人物的价值观（或对价值观的背叛），被他们追求精神目标的斗争，被他们深邃的价值观冲突而激发、决定和塑造的。他们选取的主题都是关于存在的永恒话题，基本、通用、超越时代——所以他们凭借自己的精湛技艺而妙笔生花。缔造了文学中极少出现的特征：主题和情节的完美整合。
如果哲学的重要性是我们应该严肃看待的事物的标准，那么上述的作家在文学史上的地位绝对不可小觑。
第二档的浪漫主义者（他们依然具有不错的文学素养，但是缺乏高屋建瓴的思想）就预示了浪漫主义的每况愈下。这一档的代表人物有沃尔特•斯科特和亚历山大•仲马，他们的作品都很强调行为，然而却忽略了精神目标和重要的道德价值观。他们的故事依然精巧、富于想象、充满悬念，但是小说中人物追求的价值观，也就是激发人物这样或那样的行为的价值观却是原始、肤浅、不具有形而上学重要性的：对国王的忠诚，找回久失的遗产，个人恩怨，等等。冲突和故事线都是外在的。人物当然也是抽象概念，不属于自然主义的复制，但是他们非黑即白，缺乏刻画。于是他们流于平庸，比如“勇敢的骑士”、“高雅的女士”、“佞臣”——所以他们既不是被创造的，也不是直接来自于生活的，而是从浪漫主义的人物大仓库里挑选的某个现成的形象。形而上学意义的缺失（除了情节架构中隐含的对意志的肯定）表现在此类小说缺乏抽象主题的情节中——故事的主要冲突就是它的主题，而且这一冲突一般都是或真实或杜撰的历史事件。
再往下一个档次，浪漫主义的崩溃和由一个假设导致的矛盾就显现了出来。有些作家假设人的意志仅限于存在中，而无法延展到意识中，即仅限于行为中，而无法延展到人格中。这一类作品的共性是：传统的人物构成了不一般的事件。故事是抽象投影，设计诸多不属于“现实生活”的行为，但是人物是平庸的存在。故事是浪漫主义的，人物是自然主义的。这样的小说很少具有真正的情节（因为价值观冲突没有作为情节发展的原则），但是他们确实有可以替代情节的内容：由某个目标或者任务为中心的故事，而且这个故事也的确连贯、富于想象、充满悬念。
两种不可共存的元素之间的矛盾会导致显而易见的结果；行为与刻画完全割裂，于是行为没有动机、人物难以理解。读者便会觉得：“这样的人不可能做出这样的事的呀！”
由于强调绝对的行为，同时又忽略人的心理，这一类小说徘徊于流行小说和严肃小说的分界线上。顶级的小说家无一属于此类；此类中最有名的无外乎科幻小说的作家，例如威尔斯或是儒勒•凡尔纳（来自自然主义学派的优秀作家也偶尔会彰显出一点被压抑的浪漫主义元素，试图基于需要浪漫主义方式才能阐述的主题来创作小说；其结果被包含于此类。例如辛克莱•刘易斯的《这里不会发生这样的事》。）不言而喻，此类小说一般不具有说服力。而且无论行为被表现得多么淋漓尽致，它们总是不尽如人意，也很少给人以启迪。
但是同时也存在着另一个极端，有些作家假设人的意志仅限于意识中，而无法延展到存在中，也就是仅限于对他的人格和价值观的选择，而无法延展到他在物质世界的目标和成就。此类作家共性为抒写宏大的主题，感喟世态炎凉，然而情节却是干瘪枯燥的，作品整体散发着悲剧的气息，让人相信“崩坏的世界”。这一类作家以诗人占多数。其中最重要的一位是拜伦，他的名字被用于命名这一类“拜伦主义”存在观：其核心在于认为尽管人永远不可能战胜厄运，还是必须轰轰烈烈地生活，为自己的价值观而斗争。
如今，这一观点成为存在主义的哲学思想，但是他们不再关注同样的宏大主题，也用自然主义的很多元素替代了浪漫主义。
浪漫主义在哲学上是赞美人的存在的一场远征；在心理学上它是一种希望生活充满乐趣的欲望。
这种欲望是浪漫主义独有想象力的根源和动力。在流行文学中，这种想象力的典范是欧•亨利，他令人眼花缭乱的独特技巧都是从无尽的想象当中来，这恰恰体现了他天真烂漫的真善美人生观。欧•亨利比其他任何作家都要更有朝气——更具体地说，都更有年轻人的生活态度：希望在生活的每一个角落寻觅到出人意料的美好。
在流行文学的领域，浪漫主义的优势和潜在的缺陷都更加显而易见了。
流行文学是不涉及抽象问题的小说门类；它对道德法则采取默认的态度，以某些概括性常识为基本。（所谓常识的普遍价值观和传统价值观有本质的不同；前者可以被理性地证明，而后者不能。尽管后者也许与前者有些交集，但是他们的争取依然不是基于理性，而是基于社会的从众。）
流行小说既不提出也不回答抽象问题；它假定人们知道他们必需的知识，于是便进一步展现生活中各种惊心动魄的事件（这是它老少皆宜、雅俗共赏的原因之一）。流行小说的共性是它们没有外显的观点，也不企图传达任何哲学观点或者宣传任何哲学谬误。
侦探小说、冒险小说、科幻小说和西部小说。这一类作家中的优秀代表与斯科特、大仲马等十分类似：它们关注行为，但是它们的正派人物和反派人物都是抽象的投影，形象非黑即白，分为明显的两派。（当代的这类作家中优秀的有：米奇•斯皮兰、伊恩•弗莱明、唐纳德•汉密尔顿。）
一旦我们去研究二流的流行文学，我们就会来到一片文学理论彻底失去价值的真空地带（尤其是当二流的文学包括了电影和电视的媒介之后）。浪漫主义的特征完全消弭。这种层次的写作已不是潜意识假设的产物：它是东抄西袭的庞杂元素的堆砌，而不是人生观的创造。
这一层次有如下共性：它不仅仅使用传统的、自然主义的人物组成浪漫主义的事件，还在实践更加荒谬的做法：使用传奇化的人物以代表传统价值观。如此的做法只能是拾人涕唾，只能表达空洞的陈腔旧调，以之代替价值观判断。这种方式缺乏浪漫主义的基本属性：作者个人价值观的独立创意——同时它也缺乏（优秀的）自然主义者的纪实：它不会“以实体的本身面貌”来展现它们，反而表现人的自命不凡（例如做作的角色扮演或是天马行空的情节），然后自欺欺人地认为这就是现实。
二战前的大部分“低俗杂志”都属于此类，不厌其烦地重复着各种灰姑娘式主题、母爱主题、历史主题或者“一个平凡的人却有着金子般的心灵”的主题。（例如埃德纳•菲伯、范妮•赫斯特、巴利•班尼菲尔德。）此类小说没有情节可言，多多少少地有一些还连得成线条的故事，但却没有可以辨识的刻画：那些人物从纪实的角度是漏洞百出的，从形而上学的角度又是毫无意义的。（对于这些作品是否属于浪漫主义的分类尚存在争议；它们通常被归入浪漫主义的主要原因是它们无论从物质上还是精神上都难以与现实存在相关性。）
从它们的非纪实属性入手来看，电影和电视从本质上只能被划归到浪漫主义的范畴（由于它们的抽象性、要素性和戏剧性）。然而不幸的是，这两种媒介都晚来了一步：浪漫主义的黄金时代已经终结，于是只有些许的余晖照亮了几部鹤立鸡群的优秀电影（弗里茨•朗的《西格弗里德》首屈一指）。在很长一段时间内，电影界都充斥着低俗杂志式的浪漫主义，而且品位更为低下，想象力更为匮乏，内涵更为庸俗。
一方面是为了反抗价值观的堕落，然而更大程度上还是源于当今社会总体的哲学瓦解和文化瓦解（以及反价值观的倾向），浪漫主义从电影中消失了，在电视的媒介中更是从未出现过（除了几部侦探系列之外，可是现在连侦探系列都销声匿迹了）。留下的却是偶尔出现的一些小心翼翼的喜剧作品，字里行间都如履薄冰一般，其作者不断为自己的浪漫主义倾向而道歉——或者是混搭的作品，其作者不断请求读者不要把他当作价值观（或人类伟大文明）的拥护者，于是便写作羞涩、做作的人物轰轰烈烈的人生，尤其是在科学领域。这类场景可以用类似如下的一句台词来总结：“不好意思啊，宝贝儿，我今天晚上不能带你去比萨店，我得回实验室去裂变我的原子去了。”
哲学瓦解和文化瓦解的另一层，也是最后一层，在于从浪漫主义文学中清除浪漫主义的存在，即清除价值观、道德和意志的元素。上述现象曾经被称为侦探小说中的“硬汉派”；现在则被冠以“现实主义”的帽子。此类作品不区分正派和反派（或是侦探和罪犯，或是受害人和凶手），于是只能表现两股势力在同一片领地上无缘无故地残杀（因为各自都没有合理的动机），但是各自又都乐此不疲。
这就是浪漫主义和自然主义的两条路最终相遇、混合然后湮灭的死胡同：命中注定的卑鄙人物经历着一系列无法解释的夸张事件，参与到貌似有意义实则毫无意义的冲突当中。
在这一层次界限之外的文学，无论是“严肃”的还是流行的，与之相比，浪漫主义和自然主义都是那样的纯净、文明以及绝对地理性：这个流派就是恐怖故事。这一流派在现代的鼻祖是埃德加•爱伦•坡；它的雏形或者说纯粹的美学表现则源自于鲍里斯•卡洛夫的电影。
流行文学在这一流派中更加张扬一些，主要以物质的畸形来表现恐惧。“严肃”文学则试图表现心里的恐惧，于是越发地远离人性；这恰恰显现了文学对于堕落的狂热崇拜。
无论是哪一种恐怖故事都表现某一情感的形而上学投影；这些恐怖都是盲目、纯粹、原始的。沉浸在这种恐怖当中的人一般都会将自己恐惧的东西融入创作中，以寻找暂时的解脱——例如野蛮人会把敌对部落的人塑成人像，就仿佛征服了它们。严格来讲，这不是形而上学的投影，而是完全心理学的；作家在这样的作品中并没有表现他们的人生观；他们根本就不是在探讨人生；他们其实在说的是他们感觉人生好像充满了诸如狼人、吸血鬼和弗兰肯斯坦一样的大怪物。就这一动机而言，这一类作品就更多地属于精神病理学而不是美学。
以史为鉴，浪漫主义和自然主义都无法在哲学的大崩溃中幸存。诸位当然可以找到一些反例，但是我讨论的是这两个流派作为广泛、动态、创造性的运动时的情形。由于艺术是哲学的表达和产物，艺术会第一时间折射出文化根基的空洞，也会成为第一个倒下的多米诺骨牌。
这极大地影响了浪漫主义，加速了它的没落和崩溃。这也极大地影响了自然主义，但是影响的方式不同，其破坏远没有在浪漫主义的领域那么迅速。
彻底砸毁了浪漫主义牌匾的暴徒就是利他主义。
由于浪漫主义的核心特征是对价值观的投影，尤其是对道德价值观的投影，利他主义在浪漫主义文学发展之初就开始在其中作祟。利他主义（除非在自我牺牲的前提下）无法实践，因此也就不能用具有说服力的方式以人的现实生活来投影和表现。将利他主义作为价值观和美德的标准的话，不可能勾勒出一个理想的人——那种“可能成为也应当成为”的人。浪漫主义发展史上贯穿始终的巨大遗憾就是没能展现出一个具有说服力的人物，即一个道德典范。
人们无不赞美的其实是维克多•雨果笔下人物的抽象意图——作者对人性高屋建瓴的观点——而不是他们实际的刻画。最伟大的浪漫主义者也从未成功地投影出一个理想的人，或者其他任何具有说服力的正派角色。《悲惨世界》中关于冉•阿让的大部分内容从始至终都是抽象的，没有整合进人物当中，尽管作者尽他所能地洞察相当深奥的心理学内涵。同一部小说中，马吕斯，据传可能是雨果的自传式人物，他的人物形象完全是依靠作者的叙述，而不是他自己表现出来的。从刻画的角度来看，马吕斯不是一个人，而是被社会的紧身衣束缚住的一个影子。雨果的小说中被刻画得淋漓尽致的人物，以及最有趣的人物都是有些反派的形象（他本善的人生观使得他无法塑造出一个十足的反派）：《悲惨世界》中的沙维、《笑面人》中的约夏娜、《巴黎圣母院》中的克洛德•孚罗洛。
陀思妥耶夫斯基（他的人生观和雨果的截然不同）作为一位有独到观点的伦理学者，对价值观的强烈渴求只有通过无情鞭笞他塑造的反面人物才能够抒发；他的反派形象所具有的心理学深度前无古人、后无来者。但是他在创造正面的道德范例的方面几乎一无是处；他在这方面的尝试都以失败告终（例如《卡拉玛佐夫兄弟》中的阿廖沙）。陀思妥耶夫斯基曾在《群魔》一书的最初想法中关键性地提到他的本意是将斯塔夫罗金塑造成一个理想的人——兼备俄罗斯文化、基督教教义和利他主义理想的人。但是当他的想法一步步成熟，这一意图在陀思妥耶夫斯基艺术逻辑的必然演绎中逐渐地偏离了上述方向。最终的结果就是小说中斯塔夫罗金成了最邪恶的角色。
显克微支的作品《君往何方》中，作者塑造的最生动、最多彩的人物，也是小说中的主线人物，是佩特罗尼乌斯，罗马帝国衰落的象征——而维尼奇乌斯，也就是作者塑造的正派形象，象征着基督教的兴起，却沦为一个相当无力的角色。
这一现象——令人着迷的反派角色、丰富多彩的流氓地痞把故事从形象苍白的正面人物手中夺过来——在浪漫主义文学的历史中屡见不鲜，无论是严肃的还是流行的，贯穿着顶级的作品和最草根的作品。就好像在人类普遍采纳的利他主义准则的死壳之下，总有阴燃着邪恶的火，它跳跃着、燃烧着，每隔一段时间就会突然爆发；然而这自信之火却不能施加于正派人物的身上，于是它就通过“反派”的某种负罪和愧疚侧面流露出来。
浪漫主义的最高目的——投影道德价值观——无论是在何种理性或非理性道德准则的指引下都十分困难，而且在文学史上，只有最高档次的浪漫主义者才有能力尝试这样做。加之以利他主义为代表的非理性准则又给这项工作增加了难度，大部分浪漫主义作家只好敬而远之——这就导致他们的作品中刻画的成分十分匮乏。而且，把利他主义应用于现实和人的实际存在是不可能的，所以很多浪漫主义作家用历史来逃避这一矛盾，例如他们把故事设定在很久的过去（比如中世纪）。正因如此，对行为的重视，对人性的漠视，以及动机的匮乏，都使得浪漫主义一步步与现实脱节——直到浪漫主义的残余最终演变为一个肤浅的、毫无意义的、“不严肃”的学派，彻底和人的存在失去了联系。
自然主义由于各种原因也经历了类似的瓦解。
尽管自然主义是19世纪的产物，它在现代历史中可以追溯到的鼻祖是莎士比亚。莎士比亚的作品中基本的假设就是人类不具有意志，人的命运是由天生的“悲剧性缺陷”决定的。但是即便是跟随着这一错误假设，莎士比亚依然是从形而上学入手的，并未使用纪实的方式。他的人物并不是来源于“现实生活”，他们不是我们看到的实体或者统计学求平均之后复制到文学作品中的：他们是宿命论者认为在人的本性中代代相传的包罗万象的抽象人格特征：野心、唯利是图、嫉妒、贪婪，等等。
很多著名的自然主义者都试图延续莎士比亚的抽象方式，即通过形而上学表达他们对人性的观点（例如巴尔扎克和托尔斯泰）。但是以埃米尔•左拉为首的众多自然主义者，如同反对价值观一样反对形而上学，于是开发了纪实的写作方法：记录人肉眼观察到的实体。
宿命论自身的矛盾在其发展之初就显露了出来。一个人假若不承认意志的假设，不承认小说故事的某些元素（某些抽象）是对他有益的，不承认他会发现、学习并沉思某种价值观，不承认读小说会影响他自己，就当然不会读小说。如果他完完全全接受宿命论的假设——如果他相信小说故事中的人物都是活在别的星系的，无论如何都不会影响他的人生，因为他们和他自己都没有选择的权利——他们一定还没有读完第一章就会合上书本。
那就更不必提写作。然而从心理学的角度来说，整个自然主义运动又都是建立在意志上的，只是将意志作为一个没有定义的、潜意识的“脱节概念”。大部分自然主义者选取“社会”作为人的宿命的决定者，于是他们成为社会改革家，提倡社会变革。他们指出人无意志，社会有一定意志。托尔斯泰就一直宣扬人应该无条件屈从于社会的力量。在严肃文学中最邪恶的书《安娜•卡列尼娜》中，他抨击了人对幸福的渴望，呼吁人们都应与社会和谐统一。
无论他们的理论要求他们多么局限于实体，自然主义的作家依然需要发挥他们的抽象能力：要想创作“现实生活”的人物，他们就需要选取他们认为重要的特征，把他们从琐碎的、随机的特征中分离出来。因此他们不得不用统计数据来代替价值观作为选择的标准：也就是说他们认为人类在统计学上普遍的特征就一定是有形而上学重要性的，一定代表了人类的本性；而那些稀罕少见抑或凤毛麟角的特点，就没有形而上学重要性，不能代表人类的本性。（参见第七章。）
一开始，自然主义者反对情节，甚至反对故事，关注刻画的元素——心理学感知是他们能够提供的最佳的价值观。然而随着统计学方法的不断成熟，这一价值观也逐渐萎缩：刻画被面面俱到的记录所取代，被鸡毛蒜皮的罗列所湮没，消失在公寓里的家什清单、服装清单和食品清单里。自然主义失去了莎士比亚或者托尔斯泰所努力达到的统一性，从形而上学的层次坠落到了就事论事的层次，眼界变得越来越窄，只能看到表面现象——直到自然主义的残余最终演变为一个肤浅的、毫无意义的、“不严肃的”学派，彻底和人的存在失去了联系。
诸多因素都决定了自然主义比浪漫主义存在的时间要久一些，虽然并没有久太多。这其中最主要的就是自然主义的标准要宽松许多。一个三流自然主义者依然可以写出一些感知性的观察；但是一个三流浪漫主义者则必然让读者不知所云。
浪漫主义要求作家必须掌握小说的关键元素：也就是讲故事的能力——这就需要三种核心素质：真实感、想象力和戏剧性。这三者（其实还有更多）都会体现在情节与主题和刻画的整合之中。自然主义放弃了这些素质，只要求刻画，要求一个作家尽可能地用最无中心的叙述、最“无计划”（即无目的）的事件走向（如果还有任何事件可言的话）刻画。
浪漫主义作品的价值观需要由它们的作者创造；他不是按照任何人意愿创作的（因为他处在人类的高度上），他依靠现实的形而上学本质，依靠他自己的价值观。自然主义作品的价值观取决于特定的作家复制的人物所具有的人格、偏好和行为——他的水平就在于他对于他所复制形象的忠诚度。
浪漫主义小说的价值观体现在到底会发生什么事情；自然主义小说的价值观体现在这些事情确确实实发生了。如果浪漫主义者的祖师爷或者代表人物是中世纪在乡间游荡的行吟诗人，启发人们抬头去看那些面朝黄土背朝天的辛勤生活之上存在的无限可能的话——自然主义者的代表就是家长里短的闲聊（一位当代的自然主义者对这一点已经不打自招了）。
（最近）自然主义对艺术领域的席卷体现了少见多怪的道理；珍贵的石头要比普通的矿石吸引更多希望不劳而获的淘金者。浪漫主义的关键要素——情节，在被抄袭之后略加修改就可以欺骗读者，尽管它在拙劣手艺的雕琢下已经失去了它灿烂夺目的价值观。浪漫主义最早先的情节以各种变化形式被不停地借用，每一次复制就会失去许多色彩和内涵。
你可以将亚历山大•仲马的杰出剧目《茶花女》的戏剧结构与讲述妓女被夹在她的真爱和她的过去之间的不可胜数的故事——上至尤金•奥尼尔的《安娜•克丽丝蒂》，下至好莱坞的诸多剧目（其实我想说的是下至尤金•奥尼尔，上至好莱坞）——相比较。浪漫主义的美学寄生虫毁掉了浪漫主义，把它的别具一格变成了陈词滥调。但是这些都不能掩盖原作者的成就；如果非要议论二者间的联系的话，那么这些恰恰说明了原作者的伟大。
自然主义却没有给那些抄袭者留有同样的空子。自然主义的关键要素——对于某一事件、某一地点的“生活片段”的表现——没有办法直接抄袭。作家无法抄袭托尔斯泰的《战争与和平》中所展现的1812年的俄国。他需要自己动脑，至少需要用他自己的观察来展现与他同一时空的人。虽然有些自相矛盾，但是自然主义在最低的层面上依然留存了一些创意空间，而这一点是浪漫主义不具备的。这样来看，自然主义对于那些希望能够在文学领域小有名气的作家是不错的选择。
然而自然主义这里依然有很多抄袭者（他们没有在浪漫主义者中那么明显），还有许多自以为是的庸才，尤其是在欧洲。（例如，罗曼•罗兰看起来是自然主义者中焕发着浪漫气息的一位，其实可以被划入那些低俗小报式的浪漫主义者。）但是在自然主义的顶端，也有许多文采斐然的作家，尤其是在美洲。辛克莱•刘易斯是他们中的佼佼者，他的小说展现出十分开门见山的批判智慧。当代依然秉承自然主义的作家中最优秀的是约翰•欧汉拉，他结合了多愁善感的大智和斯斯文文的大雅。
就像19世纪孕育了天真纯净、乐观本善的伟大浪漫主义者一样，20世纪也孕育了优秀的自然主义者。前者是以个体为导向的；后者则是以社会为导向的。第一次世界大战标志着浪漫主义黄金时代的结束，也加速了个人主义的幻灭。（埃德蒙•罗斯丹在第一次世界大战后的流感大流行中病逝也许正是一个悲剧的象征。）第二次世界大战宣告了集体主义的破产，彻底破碎了建立一个“本善”的福利国家的渺茫愿景。接连爆发的两次世界大战用存在的方式昭示着它们在文学中的后果会具有何种心理学影响：人类没有哲学就不能生存，更不能写作。
在如今文学庸庸碌碌的蹒跚中，真的很难分辨哪一种更糟糕一些：一部用恋母情结解释偷牛贼行为的西部小说，或者让血腥、厌世、“现实主义”的恐怖扑面而来，以说明爱是一切的良药。
除了屈指可数的例外，如今已经没有真正的文学（和真正的艺术）了——更没有广泛的文学运动或是重大的文化影响。剩下的只有迷失方向的抄袭者，而他们能够抄袭的资源也几近干涸——还有那些只会吹牛不会写作的写手，他们所谓的声名只是昙花一现，每一次文化的崩溃都会诞生这样一类人。
浪漫主义的一些残余在流行媒体中还依稀可见——但是它们的形式已经面目全非，甚至方向都与浪漫主义本来的方向相悖。
这些浪漫主义残余所蕴含的意义（无论它们的作者是否）可以象征性地用几年前的一个短篇电视剧系列文《迷离境界》来代表。在另一个维度的某个未知世界，医生和社会科学家们一个个都穿着白大褂，心事重重地研究着一个和其他人不一样的女孩。许多人都躲着她，认为她是个疯子，是个不可能融入社会过上正常生活的怪胎。于是她要求科学家帮助她，但是所有整容手术都收效甚微——而现在科学家们在为她的最后一次机会准备着：又一次整容手术；如果手术失败了，她将永世如怪兽一般。科学家们纷纷用悲哀的语气说着这个女孩是多么需要成为一个正常人，需要归属，需要爱，等等。我们在片子中看不到人物的形象，但是我们能够听到在这最后一次手术的过程中，身影暗淡的医生们语气都是紧张、不祥、怪异的，而且毫无生气。医生们最后宣布，手术失败了，他们的同情显得有些虚伪，他们说他们需要找到一个同样畸形的男孩，只有他才愿意一直陪伴着这个怪兽一样的姑娘。紧接着，镜头第一次切到了女孩的脸上：病床上的她安详地枕在枕头上，她的容貌有着沉鱼落雁的美。镜头又移到医生的脸上：那一排医生全都面目狰狞，他们的脸都不是人的容貌，而是扭曲的、畸形的猪脸，但是也只有猪鼻子还可以辨识清楚。这时画面渐渐淡出。
浪漫主义的最后残余一直都妄自菲薄地匍匐在文化的边缘，一直以差强人意的整容手术之后的形态示人。
由于要迎合那些猪鼻子的堕落，如今的浪漫主义一直在逃避，不是在历史中逃避，而是在超自然中逃避——公然抛弃了现实和我们生活的世界。他们所描述的那些激动人心的、戏剧性的、不同寻常的一切——根据他们的创作理念——都是不存在的；不要太认真，我们只是写点白日梦而已。
罗德•塞林，最具天赋的剧作家之一，一开始是一位自然主义者，他把许多争议性的纪实事件写进作品，完全客观地展示各方观点，避免个人的价值判断，细致入微地剖析小人物——当然，他笔下的人物跟常人不同的一点在于，他们在对话中都出口成章，字字句句都经得起推敲，而“现实生活”中的人不会这样对话，虽然他们应该这样对话。很明显是由于他希望给他想象力和戏剧性留有更大的空间，罗德•塞林投靠了浪漫主义——但是他在《迷离境界》中把他的故事设在了另一个维度。
埃拉•雷文的处女作（《死亡之物》）就具有相当高的水准，他最近又发表了《罗斯玛丽的婴儿》，这部作品得以逾越中世纪的物质标签，直击那个时代的内核，（十分严肃地）把巫术放在现代社会的环境中来描写；原版的无沾怀胎故事，由于跟上帝相关，在当今的学术界可能被认为只是一个宗教派别的信仰而已，雷文的这部小说则围绕着魔鬼主导的无沾怀胎的故事。
弗雷德里克•布朗是一位思维独特的作家，他曾经实践过许多把科幻小说转化为关于自然或者超自然阴谋故事的点子；不过他现在已经不写作了。
阿尔弗雷德•希区柯克，最后一位努力维持自己电影的高度和深度的制片人，由于对崩坏和恐怖的过分强调，也背离了浪漫主义。
这就是在当今的情况下，那些具有非同寻常想象力的人表达他们追求生活乐趣的方式。浪漫主义——为抗争原始的罪恶而生，作为自信的奔涌洪流——最后却只能在蹒跚的后人的指尖淌过，这些后人的手无不握着已经屈服于罪恶的笔。
我不是想暗示这种屈服是有意识的怯懦。我不这样认为：现在的情况已经够糟的了，没必要夸大其词。
上述的就是如今的美学界。但是只要人类存在，对艺术的需求就会存在，因为这一需求的形而上学基础扎根于意识的本质——它一定能挺过这段非理性君临天下、为所欲为、人们只能创作出低俗的艺术碎片来满足艺术需求的时期。
社会就像个人一样：灾难可以从潜意识中降临，但是解药却不能来自于潜意识。无论是对于社会还是个人，都只有知识可以创造出解药，也就是只有意识充分理解的、外显的哲学才能充当解药。
哲学的复兴何时到来，我无可奉告。任何一个人都只能找到一条道路，但是却无法定义这条路的长度。但是有一点是确定的，那就是西方文化的方方面面都需要全新的伦理法则——理性的伦理法则——才有可能带来哲学的复兴。也正因如此，艺术比任何一个其他方面都需要新的法则。
在理性和哲学的复兴之后，文学会成为第一个涅槃的凤凰。然后有了理性价值观的武装，明晰了自己的本质，充满了对自身无上的重要性的自信，浪漫主义终有它腾飞的一天。
【书籍信息】
书名：《浪漫主义宣言》
作者：[美]安•兰德 著 郑齐 译
出版社：重庆出版社
出版年：2016年3月
定价：38.00元
内容简介
《浪漫主义宣言》是安·兰德唯一一部对创作、阅读、艺术、人生与娱乐等诸多精神产物进行彻底批评和完整评论的作品集。被称作充满尖锐批评和辛辣讽刺的安·兰德版“艺术与人生”，它不仅仅是解读《源泉》《阿特拉斯耸耸肩》等作品的重要参考，也是阅读艺术、阅读时代大潮流的优秀指导。书中安·兰德认为她的时代没有艺术，浪漫主义早已销声匿迹，“顶级的、纯粹的、始终如一的艺术家”少之又少。在本书收录的文章中，受到她讽刺和批评的艺术家大多获得过诺贝尔文学奖、普利策小说奖，他们代表了那个时代的辉煌，但安·兰德依然担心他们所引领的艺术航向。
作者简介
安·兰德（1905——1982）：俄裔美国著名哲学家、文学家，客观主义运动首创者，理性的利己主义思想倡导者，被誉为“美国的自由女神”，是全世界有史以来最畅销的作家之一，是20世纪美国最为知名、小说和论著卖出册数最多的作家、思想家和公共知识分子之一。著有《源泉》《阿特拉斯耸耸肩》等集说理性和优美文笔于一体的近百部著作，销售量仅次于《圣经》。
